Las películas amarillas (1972-73)

Tony Conrad
Marzo 2007

1. Las Películas amarillas siempre fueron una especie de metacomentario. Tienen una cierta apariencia, una cierta efectividad nominal; y un destino, inscrito en su intencionalidad, que no es otro que cambiar. Una Película amarilla es usualmente una hoja grande de papel. Sobre ella se ha aplicado una capa de pintura generalmente blanca—puede ser otro color pero yo empecé con blanco— y un área de la pintura se ha enmarcado con pintura negra sugiriendo la forma y la proporción de una pantalla de cine de tal manera que pensemos que tiene algo que ver con el cine. El racionamiento de 1972 y 1973 era que la pintura podía servir como una emulsión (como un rollo de película sin revelar) que registra la actividad del mundo que le rodea.

2. Las Películas amarillas debían intervenir en la escena del cine estructuralista, aprovechando una estrategia tardo-modernista que había sido muy efectiva en mi práctica durante los años sesenta con el Theatre of Eternal Music: la duración prolongada. La duración prolongada en la música, en el teatro y en el cine se había extendido considerablamente. En el caso de la música, como yo lo veía, había puesto de rodillas el proceso de composición. En el teatro había problematizado las acciones a tal punto que los happenings se fundían con la contingencia de la vida. Andy Warhol había abierto el camino al extender radicalmente el esquema temporal del cine con Empire [1964] y su película de 24 horas, * * * * (Cuatro estrellas ) [1967]. Pero estas planteaban ciertos interrogantes porque estaban limitadas a un sólo día. En una escala vital, de años, la producción, exhibición y crítica entran en un escenario totalmente distinto. Yo sentía que el discurso en el llamado cine estructuralista era tan limitado, tan formalmente amarrado, que necesitaba explotar en múltiples direcciones. En efecto, estaba atacando el cine estructuralista para ir más allá de mi trabajo previo y más allá del trabajo de Michael Snow, Ernie Gehr, Hollis Frampton, et al., y proponer una especie de fin de juego.

3. El problema era que una película verdaderamente larga no cabía en un rollo. Así que trabajar en la escala de una vida necesitaba una revisión de todo el sistema mecánico del cine. Acostado sobre mi cama en mi estudio de la calle cuarenta y dos, contemplando este problema y mirando al techo, me dije, ¡mierda! ¡Pinté el techo el año pasado y, míralo, ya esta amarillo! En este punto me dí cuenta que el vinilo barato tenía exactamente las propiedades de emulsión en las que estaba interesado: una respuesta al medio ambiente que se extiende por largos periodos de tiempo. Entonces, si la pintura es la emulsión ¿qué es el papel? El papel es el sustrato de la película. En otras palabras, traduciendo las Películas amarillas al lenguaje del cine, encontramos una emulsión sobre un sustrato, tal como en una película normal. Esta película no tiene perforaciones porque no corre a través de un proyector; se manufactura bajo una premisa totalmente distinta. ¿Es una fotografía? ¿Una foto fija? La verdad no. Por su intención tiene el cambio inscrito dentro. (Claro, ahora miro las Películas amarillas otra vez y me digo, se ven bastante blancas para ser películas que debían volverse amarillas. . . )

4. En esa época, pensaba en cuando los muebles se mueven y dejan en la pared una fotografía particular y precisa. Me dí cuenta que si usaba pintura barata como emulsión, la gente que quisiera estar en mis Películas amaril las podrían pararse contra ellas por, digamos, un año o dos y dejar su impronta de una manera monumental. Si el mobiliario tiene un lugar en las Películas amarillas, entonces esas piezas tienen algo que ver con la arquitectura. Hoy, mi visión de la pintura amarillándose en el techo se puede invertir: a través de las Películas amarillas, la arquitectura se puede reconcebir como el sustrato y la emulsión una capa de pintura. Es decir, que la arquitectura en general se puede ver como una especie de espacio fílmico, en el que la pintura en las paredes se convierte en una emulsión que lleva una historia humana consigo a lo largo de una trayectoria temporal en una escala arquitectónica.

5. La única vez que las Películas amarillas fueron proyectadas en el siglo veinte fue en 1973 en una première en el Millenium Film Workshop en Nueva York, donde enmarqué toda la infraestructura de una galería, instalé las Películas amarillas y las anuncié como Tony Conrad: Veinte películas recientes, y las mostré por un día. Los cineastas fueron y disfrutaron el chiste, pero no internalizaron el mensa je. El cine siguió su camino como siempre, así que en ese sentido el proyecto fue un fracaso. Por otra parte, Jonas Mekas escribió en el Village Voice que era “el mejor traba jo de Conrad”, lo que me desubicó un poco, al tratar de adivinar qué quiso decir con eso. Solo lo entendí retrospectivamente, cuando les mencionó el traba jo a unos curadores europeos en 2004 y fuí invitado a proyectar las Películas amarillas una vez más.

Tomado de Artforum, Marzo 2007.
Trad. española de Bernardo Ortiz.

Henry Fox Talbot

Hace poco me topé en una clase de video con la obra de uno de los primeros empíricos de la fotografía. La fotografía en sus bases iniciales. Henry Fox Talbot, uno de esos precursores de la huella fotográfica.
Se me ocurre, desde que tuve contacto con los “dibujos fotogénicos” de Henry Fox Talbot, que la fotografía, como producto de una serie de experimentos científicos, pudo haber surgido en un principio para satisfacer algunas necesidades del campo en el que fue engendrada
Los “dibujos fotogénicos” de Talbot, huellas de plantas y luego de otros objetos en superficies fotosensibles, dispararon esa primera idea de que la fotografía de Talbot perseguía un fin científico antes que artístico. Su pupila Anna Atkins, tuvo en efecto una intención puramente taxonómica al utilizar los métodos de Talbot: el cianotipo, (diferente en su proceder a los métodos de Talbot únicamente por el tipo de sales empleadas en el proceso de foto sensibilización),le daba la posibilidad de dejar las huellas de sus hallazgos científicos. "Algas Británicas: Cianotipias", es el nombre de una de sus recopilaciones de huellas fotogénicas sistematizadas.
Se me ocurre que en casos como el de Anna Atkins, estas primeras huellas de luz son una especie de reemplazo de esos registros dibujados que funcionaron en eventos como la Expedición Botánica como principal medio de documentación, una manera tal vez más fiel de preservar, una prueba de la existencia de algo, mucho más cierta. “La hipoteca de la subjetividad aparece levantada y es posible por vez primera disponer de una representación precisa que se cree e imagina “fiel” a la realidad.”, dice Manuel de Jesús Hernández, en Los inicios de la fotografía en México, refiriéndose a la fotografía del siglo XIX, que es considerada por este autor primordial, en tanto que es la que genera una verdadera revolución en términos de representación, desde el momento en que se logra fijar una imagen.
Lo cito en relación a esa idea de que la huella física de las algas de Atkins, es en su momento (inicios del siglo XIX) la prueba más fiel de su existencia; por supuesto, Hernández se refiere a un momento posterior.