2010-05-09
Papel y Luz
Papel y Luz
Por María Posada Mylott
Resumen
Este artículo se ocupa de la descripción de una serie de pruebas que se hicieron durante un mes, con materiales que se tienen a la mano, papel y luz, para generar “dibujos fotogénicos” al estilo de Henry Fox Talbot. Talbot, uno de los precursores de la fotografía, no utilizó ningún mecanismo (tipo la cámara oscura) para generar una imagen; la imagen se imprimía literalmente como huella, por el contacto físico de los objetos, que impedía la incidencia de la luz en ciertos fragmentos del sustrato.
Las pruebas se hicieron entonces bajo la idea de generar una huella de luz con distintos tipos de papel (periódico, bond, de arroz, entre otros), cubiertos así mismo por otros tipos de papel, que se expusieron durante un mes a la luz solar, en una ventana.
El papel periódico obtuvo una huella de luz rápidamente, pero por tratarse de un tipo de papel bastante impuro en su composición, se consideró inadecuado en términos de conservación de la huella; se propone entonces utilizar un papel más “puro” como la opalina, en un tiempo de exposición más largo, sin importar el material de cobertura, siempre y cuando evite la incidencia de la luz en el sustrato.
Introducción
La fotografía ha sido entendida como el proceso de registro de una imagen que genera la luz sobre un sustrato sensible: una huella precisa de la realidad, fue la concepción que poco a poco le fue dando primicia ante los otros modos de representación, tipo la pintura, a los ojos de la sociedad moderna.
Un modo de representación fiel a lo representado; pero también ha sido entendida desde los procesos científicos que la engendraron, desde un ámbito, si se quiere, más técnico. Un proceso en el que juegan varios factores químicos y mecánicos. De ellos depende la precisión de la huella fotográfica, de ellos depende que la huella subsista en la superficie sensible.
Henry Fox Talbot es uno de los precursores de una serie de experimentos que permiten pensar en la fotografía, un poco al margen de esa idea de cámara oscura que es tal vez la que ha prevalecido y le devuelven esa concepción (tal vez más poética) de huella. Fox Talbot, en sus primeros experimentos, que él mismo denominó “dibujos fotogénicos”, no utilizó ningún mecanismo (tipo la cámara oscura) para generar una imagen; la imagen se imprimía literalmente como huella, por el contacto físico de los objetos, que impedía la incidencia de la luz en ciertos fragmentos del sustrato.
Tony Conrad a inicios de los setenta, época en la que la fotografía como descubrimiento ya se había asimilado, propone con sus Películas Amarillas, algo similar a lo que Talbot había hecho en sus primeros experimentos: la idea de una huella. Por supuesto en un contexto en el que la huella no pretendía demostrar o refutar la efectividad de los componentes químicos del sustrato, sino más bien hablar del paso del tiempo, (entre otros intereses más críticos relacionados con un cine estructuralista que no era muy apreciado por Conrad). Cito a continuación un fragmento de un texto escrito por Conrad en relación a sus Películas Amarillas y al tipo de huella que pretendía dejar: “Una Película amarilla es usualmente una hoja grande de papel. Sobre ella se ha aplicado una capa de pintura generalmente blanca—puede ser otro color pero yo empecé con blanco— y un área de la pintura se ha enmarcado con pintura negra sugiriendo la forma y la proporción de una pantalla de cine de tal manera que pensemos que tiene algo que ver con el cine. El racionamiento de 1972 y 1973 era que la pintura podía servir como una emulsión (como un rollo de película sin revelar) que registra la actividad del mundo que le rodea.” Más adelante en el mismo texto, revela cómo llegó a tal resolución: “Acostado sobre mi cama en mi estudio de la calle cuarenta y dos, contemplando este problema y mirando al techo, me dije, ¡mierda! ¡Pinté el techo el año pasado y, míralo, ya esta amarillo! En este punto me dí cuenta que el vinilo barato tenía exactamente las propiedades de emulsión en las que estaba interesado: una respuesta al medio ambiente que se extiende por largos periodos de tiempo. Entonces, si la pintura es la emulsión ¿qué es el papel? El papel es el sustrato de la película.”
Es a partir de Talbot y de Conrad que surge la idea de un proyecto relacionado con la huella fotográfica en su forma más esencial: una superficie sensible a la luz (papel) y luz, sin remitirme necesariamente a procedimientos químicos fotográficos y sin utilizar tampoco ningún dispositivo que capture imagen.
Pretendo someter durante un lapso de tiempo una serie de papeles a la luz solar para determinar cuál es el más sensible, por un lado; un segundo objetivo es determinar qué tipo de cobertura deja una huella con un buen nivel de contraste.
Una vez se halle el papel más sensible a la luz y el tipo de cobertura que deje una huella de alto contraste, se imprimirán huellas, “dibujos fotogénicos”, en ese intento de generar fotografía de una manera mucho más simple, pero efectivamente.
Metodología
Se hizo una selección de 4 tipos de papel (tp) que consideré disímiles entre sí y que estuvieran a mi alcance, (la idea es prescindir de todo lo que no esté al alcance, de manera que producir una huella fotográfica se dé de manera simple, básica). Tomé entonces: papel de arroz (A), papel Bond blanco (B), opalina (O) y papel periódico (P). Luego, recorté varios pedazos de cada tipo de papel, en total 5 de cada uno.
Luego seleccioné 5 tipos de cobertura, para cada tipo de papel: cartulina negra (c), hojas y flores (h), papel aluminio (al), cinta de enmascarar (ce) y el mismo tipo de papel (tp). Se hizo una selección según la hipótesis de reacción de cada tipo de cobertura a la luz solar: el papel aluminio refleja la luz, la cartulina negra es oscura y seguramente deja pasar menos luz, la transparencia del papel de arroz puede que permita el pasaje de la misma cantidad de luz que en el resto de la superficie, etc.
Una vez seleccionados los tipos de papel y los tipos de cobertura, pegué con cinta pegante transparente, en los ejemplares de cada tipo de papel, los cinco tipos de cobertura recortados en pequeños cuadrados, de manera que hubiera zonas cubiertas y otras descubiertas. Luego los dispuse en una ventana que permite la entrada de luz solar constantemente y los dejé expuestos durante un mes. ( ver fig. 1. al final del blog)
Para evaluar el efecto de la luz en el papel se utilizó como criterio el contraste que se produjo entre el papel y la huella que dejó la cobertura: entre más contraste, más efecto de luz hay en el papel. A partir del contraste entonces, se establecieron dos tipos de resultados: primero, teniendo como variable el material de cobertura en un mismo tipo de papel, se determinó qué cobertura dejó una huella más evidente. Luego, teniendo como variable el tipo de papel (con la cobertura que dejara la huella más contrastante), se determinó qué tipo de papel obtuvo mejor contraste.
Se le designaron valores ordinales al tipo de cobertura y al tipo de papel (sustrato) según el contraste, donde 1 es el menor contraste seguido por 2 y así sucesivamente. Se designó un valor de 0 cuando no se percibió huella.
Resultados
Al observar los sustratos y sus huellas, no se percibió una diferencia de contraste entre los tipos de cobertura, de manera que se les asignó un valor de 1 a las coberturas que dejaron una huella visible y 0 a las que no dejaron huella. La cinta de enmascarar no dejó una huella de luz, sino de otro tipo: rasgó el papel, de manera que se le asignó como valor 0. (ver Tabla 1. al final del blog)
Al comparar los tipos de papel, en cambio, se percibió una diferencia de contraste: el papel periódico (P) presentó la huella más contrastada, luego la opalina (O), le siguió el papel Bond (B) y por último el papel de arroz (A) que no presentó ningún tipo de huella. Se tomaron los 3 tipos de papel que presentaron huella cubiertos con hojas (h), porque la forma de las hojas facilitó su comparación. (ver Tabla 2. al final del blog)
Discusión
El papel periódico resultó más sensible a la luz que el resto tal vez porque, según Wikipedia, “es obtenido de una mezcla de celulosa con el resto de los componentes de la madera” (en las pastas mecánicas van juntas las fibras celulosas con las materias incrustantes). Este tipo de composiciones generan un papel de poca calidad, con escasa consistencia, que se amarillea rápidamente en contacto con la luz y la humedad.
El papel periódico presenta, al igual que el papel de arroz, una menor estabilidad dimensional, en relación al papel Bond y a la opalina: ante la humedad, se arrugó inmediatamente. Esta inestabilidad dimensional tiene que ver con un alto contenido en hemicelulosas que promueve el hinchamiento de las fibras y su inestabilidad. A pesar de que el objetivo primordial de este proyecto tiene que ver con la sensibilidad a la luz, resultó interesante esa otra huella que genera la humedad. Un resultado tal vez más inclinado hacia las Películas Amarillas de Conrad, que tiene que ver con una huella del tiempo, que es perceptible desde los efectos de la humedad, de la luz y de otros factores.
A diferencia del papel periódico, el papel de arroz, que es igualmente inestable en contacto con la humedad, no presentó ninguna huella, seguramente por su propiedad traslúcida: a pesar de que una de las caras tenía pedazos cubiertos, la luz penetraba por detrás, de manera que la cobertura no cumplía su misión. Habría que intentar cubrir la parte posterior del papel para evaluar los resultados de esa condición.
La opalina, el papel de mayor grosor entre los 4, presentó más huella que el papel Bond, seguramente porque es más blanca. La huella amarilla de la luz entonces se hace más evidente a medida que la superficie en la que se imprime sea más blanca.
Seguramente la huella mejor definida a largo plazo sería la de la opalina por su blancura; a diferencia del papel periódico y del papel de arroz, no se arrugaría tan fácilmente con la humedad y entonces sería el tipo de papel más apto entre lo escogidos para preservar la huella de luz.
Sin embargo, depende completamente del tipo de huella que se quiera generar, depende también del tiempo que se quiera implicar en el proceso, la escogencia de un papel periódico o de la opalina como sustratos.
Se recomienda no utilizar cinta pegante de ningún estilo en el proceso (ni para adherir los materiales cobertores, ni para adherir el sustrato a la ventana), ya que ocasiona otro tipo de huellas en el papel y no permite luego destapar las superficies cubiertas con facilidad.
Es posible entonces únicamente con papel y luz hacer fotografía.
Bibliografía
- BATCHEN Geoffrey, William Henry Fox Talbot, Londres, Phaidon, 2008
-CONRAD Tony, Las películas amarillas, traducción al español de Bernardo Ortiz, tomado de Artforum, 2007
- http://es.wikipedia.org/wiki/Papel
Por María Posada Mylott
Resumen
Este artículo se ocupa de la descripción de una serie de pruebas que se hicieron durante un mes, con materiales que se tienen a la mano, papel y luz, para generar “dibujos fotogénicos” al estilo de Henry Fox Talbot. Talbot, uno de los precursores de la fotografía, no utilizó ningún mecanismo (tipo la cámara oscura) para generar una imagen; la imagen se imprimía literalmente como huella, por el contacto físico de los objetos, que impedía la incidencia de la luz en ciertos fragmentos del sustrato.
Las pruebas se hicieron entonces bajo la idea de generar una huella de luz con distintos tipos de papel (periódico, bond, de arroz, entre otros), cubiertos así mismo por otros tipos de papel, que se expusieron durante un mes a la luz solar, en una ventana.
El papel periódico obtuvo una huella de luz rápidamente, pero por tratarse de un tipo de papel bastante impuro en su composición, se consideró inadecuado en términos de conservación de la huella; se propone entonces utilizar un papel más “puro” como la opalina, en un tiempo de exposición más largo, sin importar el material de cobertura, siempre y cuando evite la incidencia de la luz en el sustrato.
Introducción
La fotografía ha sido entendida como el proceso de registro de una imagen que genera la luz sobre un sustrato sensible: una huella precisa de la realidad, fue la concepción que poco a poco le fue dando primicia ante los otros modos de representación, tipo la pintura, a los ojos de la sociedad moderna.
Un modo de representación fiel a lo representado; pero también ha sido entendida desde los procesos científicos que la engendraron, desde un ámbito, si se quiere, más técnico. Un proceso en el que juegan varios factores químicos y mecánicos. De ellos depende la precisión de la huella fotográfica, de ellos depende que la huella subsista en la superficie sensible.
Henry Fox Talbot es uno de los precursores de una serie de experimentos que permiten pensar en la fotografía, un poco al margen de esa idea de cámara oscura que es tal vez la que ha prevalecido y le devuelven esa concepción (tal vez más poética) de huella. Fox Talbot, en sus primeros experimentos, que él mismo denominó “dibujos fotogénicos”, no utilizó ningún mecanismo (tipo la cámara oscura) para generar una imagen; la imagen se imprimía literalmente como huella, por el contacto físico de los objetos, que impedía la incidencia de la luz en ciertos fragmentos del sustrato.
Tony Conrad a inicios de los setenta, época en la que la fotografía como descubrimiento ya se había asimilado, propone con sus Películas Amarillas, algo similar a lo que Talbot había hecho en sus primeros experimentos: la idea de una huella. Por supuesto en un contexto en el que la huella no pretendía demostrar o refutar la efectividad de los componentes químicos del sustrato, sino más bien hablar del paso del tiempo, (entre otros intereses más críticos relacionados con un cine estructuralista que no era muy apreciado por Conrad). Cito a continuación un fragmento de un texto escrito por Conrad en relación a sus Películas Amarillas y al tipo de huella que pretendía dejar: “Una Película amarilla es usualmente una hoja grande de papel. Sobre ella se ha aplicado una capa de pintura generalmente blanca—puede ser otro color pero yo empecé con blanco— y un área de la pintura se ha enmarcado con pintura negra sugiriendo la forma y la proporción de una pantalla de cine de tal manera que pensemos que tiene algo que ver con el cine. El racionamiento de 1972 y 1973 era que la pintura podía servir como una emulsión (como un rollo de película sin revelar) que registra la actividad del mundo que le rodea.” Más adelante en el mismo texto, revela cómo llegó a tal resolución: “Acostado sobre mi cama en mi estudio de la calle cuarenta y dos, contemplando este problema y mirando al techo, me dije, ¡mierda! ¡Pinté el techo el año pasado y, míralo, ya esta amarillo! En este punto me dí cuenta que el vinilo barato tenía exactamente las propiedades de emulsión en las que estaba interesado: una respuesta al medio ambiente que se extiende por largos periodos de tiempo. Entonces, si la pintura es la emulsión ¿qué es el papel? El papel es el sustrato de la película.”
Es a partir de Talbot y de Conrad que surge la idea de un proyecto relacionado con la huella fotográfica en su forma más esencial: una superficie sensible a la luz (papel) y luz, sin remitirme necesariamente a procedimientos químicos fotográficos y sin utilizar tampoco ningún dispositivo que capture imagen.
Pretendo someter durante un lapso de tiempo una serie de papeles a la luz solar para determinar cuál es el más sensible, por un lado; un segundo objetivo es determinar qué tipo de cobertura deja una huella con un buen nivel de contraste.
Una vez se halle el papel más sensible a la luz y el tipo de cobertura que deje una huella de alto contraste, se imprimirán huellas, “dibujos fotogénicos”, en ese intento de generar fotografía de una manera mucho más simple, pero efectivamente.
Metodología
Se hizo una selección de 4 tipos de papel (tp) que consideré disímiles entre sí y que estuvieran a mi alcance, (la idea es prescindir de todo lo que no esté al alcance, de manera que producir una huella fotográfica se dé de manera simple, básica). Tomé entonces: papel de arroz (A), papel Bond blanco (B), opalina (O) y papel periódico (P). Luego, recorté varios pedazos de cada tipo de papel, en total 5 de cada uno.
Luego seleccioné 5 tipos de cobertura, para cada tipo de papel: cartulina negra (c), hojas y flores (h), papel aluminio (al), cinta de enmascarar (ce) y el mismo tipo de papel (tp). Se hizo una selección según la hipótesis de reacción de cada tipo de cobertura a la luz solar: el papel aluminio refleja la luz, la cartulina negra es oscura y seguramente deja pasar menos luz, la transparencia del papel de arroz puede que permita el pasaje de la misma cantidad de luz que en el resto de la superficie, etc.
Una vez seleccionados los tipos de papel y los tipos de cobertura, pegué con cinta pegante transparente, en los ejemplares de cada tipo de papel, los cinco tipos de cobertura recortados en pequeños cuadrados, de manera que hubiera zonas cubiertas y otras descubiertas. Luego los dispuse en una ventana que permite la entrada de luz solar constantemente y los dejé expuestos durante un mes. ( ver fig. 1. al final del blog)
Para evaluar el efecto de la luz en el papel se utilizó como criterio el contraste que se produjo entre el papel y la huella que dejó la cobertura: entre más contraste, más efecto de luz hay en el papel. A partir del contraste entonces, se establecieron dos tipos de resultados: primero, teniendo como variable el material de cobertura en un mismo tipo de papel, se determinó qué cobertura dejó una huella más evidente. Luego, teniendo como variable el tipo de papel (con la cobertura que dejara la huella más contrastante), se determinó qué tipo de papel obtuvo mejor contraste.
Se le designaron valores ordinales al tipo de cobertura y al tipo de papel (sustrato) según el contraste, donde 1 es el menor contraste seguido por 2 y así sucesivamente. Se designó un valor de 0 cuando no se percibió huella.
Resultados
Al observar los sustratos y sus huellas, no se percibió una diferencia de contraste entre los tipos de cobertura, de manera que se les asignó un valor de 1 a las coberturas que dejaron una huella visible y 0 a las que no dejaron huella. La cinta de enmascarar no dejó una huella de luz, sino de otro tipo: rasgó el papel, de manera que se le asignó como valor 0. (ver Tabla 1. al final del blog)
Al comparar los tipos de papel, en cambio, se percibió una diferencia de contraste: el papel periódico (P) presentó la huella más contrastada, luego la opalina (O), le siguió el papel Bond (B) y por último el papel de arroz (A) que no presentó ningún tipo de huella. Se tomaron los 3 tipos de papel que presentaron huella cubiertos con hojas (h), porque la forma de las hojas facilitó su comparación. (ver Tabla 2. al final del blog)
Discusión
El papel periódico resultó más sensible a la luz que el resto tal vez porque, según Wikipedia, “es obtenido de una mezcla de celulosa con el resto de los componentes de la madera” (en las pastas mecánicas van juntas las fibras celulosas con las materias incrustantes). Este tipo de composiciones generan un papel de poca calidad, con escasa consistencia, que se amarillea rápidamente en contacto con la luz y la humedad.
El papel periódico presenta, al igual que el papel de arroz, una menor estabilidad dimensional, en relación al papel Bond y a la opalina: ante la humedad, se arrugó inmediatamente. Esta inestabilidad dimensional tiene que ver con un alto contenido en hemicelulosas que promueve el hinchamiento de las fibras y su inestabilidad. A pesar de que el objetivo primordial de este proyecto tiene que ver con la sensibilidad a la luz, resultó interesante esa otra huella que genera la humedad. Un resultado tal vez más inclinado hacia las Películas Amarillas de Conrad, que tiene que ver con una huella del tiempo, que es perceptible desde los efectos de la humedad, de la luz y de otros factores.
A diferencia del papel periódico, el papel de arroz, que es igualmente inestable en contacto con la humedad, no presentó ninguna huella, seguramente por su propiedad traslúcida: a pesar de que una de las caras tenía pedazos cubiertos, la luz penetraba por detrás, de manera que la cobertura no cumplía su misión. Habría que intentar cubrir la parte posterior del papel para evaluar los resultados de esa condición.
La opalina, el papel de mayor grosor entre los 4, presentó más huella que el papel Bond, seguramente porque es más blanca. La huella amarilla de la luz entonces se hace más evidente a medida que la superficie en la que se imprime sea más blanca.
Seguramente la huella mejor definida a largo plazo sería la de la opalina por su blancura; a diferencia del papel periódico y del papel de arroz, no se arrugaría tan fácilmente con la humedad y entonces sería el tipo de papel más apto entre lo escogidos para preservar la huella de luz.
Sin embargo, depende completamente del tipo de huella que se quiera generar, depende también del tiempo que se quiera implicar en el proceso, la escogencia de un papel periódico o de la opalina como sustratos.
Se recomienda no utilizar cinta pegante de ningún estilo en el proceso (ni para adherir los materiales cobertores, ni para adherir el sustrato a la ventana), ya que ocasiona otro tipo de huellas en el papel y no permite luego destapar las superficies cubiertas con facilidad.
Es posible entonces únicamente con papel y luz hacer fotografía.
Bibliografía
- BATCHEN Geoffrey, William Henry Fox Talbot, Londres, Phaidon, 2008
-CONRAD Tony, Las películas amarillas, traducción al español de Bernardo Ortiz, tomado de Artforum, 2007
- http://es.wikipedia.org/wiki/Papel
2010-04-20
Las películas amarillas (1972-73)
Tony Conrad
Marzo 2007
1. Las Películas amarillas siempre fueron una especie de metacomentario. Tienen una cierta apariencia, una cierta efectividad nominal; y un destino, inscrito en su intencionalidad, que no es otro que cambiar. Una Película amarilla es usualmente una hoja grande de papel. Sobre ella se ha aplicado una capa de pintura generalmente blanca—puede ser otro color pero yo empecé con blanco— y un área de la pintura se ha enmarcado con pintura negra sugiriendo la forma y la proporción de una pantalla de cine de tal manera que pensemos que tiene algo que ver con el cine. El racionamiento de 1972 y 1973 era que la pintura podía servir como una emulsión (como un rollo de película sin revelar) que registra la actividad del mundo que le rodea.
2. Las Películas amarillas debían intervenir en la escena del cine estructuralista, aprovechando una estrategia tardo-modernista que había sido muy efectiva en mi práctica durante los años sesenta con el Theatre of Eternal Music: la duración prolongada. La duración prolongada en la música, en el teatro y en el cine se había extendido considerablamente. En el caso de la música, como yo lo veía, había puesto de rodillas el proceso de composición. En el teatro había problematizado las acciones a tal punto que los happenings se fundían con la contingencia de la vida. Andy Warhol había abierto el camino al extender radicalmente el esquema temporal del cine con Empire [1964] y su película de 24 horas, * * * * (Cuatro estrellas ) [1967]. Pero estas planteaban ciertos interrogantes porque estaban limitadas a un sólo día. En una escala vital, de años, la producción, exhibición y crítica entran en un escenario totalmente distinto. Yo sentía que el discurso en el llamado cine estructuralista era tan limitado, tan formalmente amarrado, que necesitaba explotar en múltiples direcciones. En efecto, estaba atacando el cine estructuralista para ir más allá de mi trabajo previo y más allá del trabajo de Michael Snow, Ernie Gehr, Hollis Frampton, et al., y proponer una especie de fin de juego.
3. El problema era que una película verdaderamente larga no cabía en un rollo. Así que trabajar en la escala de una vida necesitaba una revisión de todo el sistema mecánico del cine. Acostado sobre mi cama en mi estudio de la calle cuarenta y dos, contemplando este problema y mirando al techo, me dije, ¡mierda! ¡Pinté el techo el año pasado y, míralo, ya esta amarillo! En este punto me dí cuenta que el vinilo barato tenía exactamente las propiedades de emulsión en las que estaba interesado: una respuesta al medio ambiente que se extiende por largos periodos de tiempo. Entonces, si la pintura es la emulsión ¿qué es el papel? El papel es el sustrato de la película. En otras palabras, traduciendo las Películas amarillas al lenguaje del cine, encontramos una emulsión sobre un sustrato, tal como en una película normal. Esta película no tiene perforaciones porque no corre a través de un proyector; se manufactura bajo una premisa totalmente distinta. ¿Es una fotografía? ¿Una foto fija? La verdad no. Por su intención tiene el cambio inscrito dentro. (Claro, ahora miro las Películas amarillas otra vez y me digo, se ven bastante blancas para ser películas que debían volverse amarillas. . . )
4. En esa época, pensaba en cuando los muebles se mueven y dejan en la pared una fotografía particular y precisa. Me dí cuenta que si usaba pintura barata como emulsión, la gente que quisiera estar en mis Películas amaril las podrían pararse contra ellas por, digamos, un año o dos y dejar su impronta de una manera monumental. Si el mobiliario tiene un lugar en las Películas amarillas, entonces esas piezas tienen algo que ver con la arquitectura. Hoy, mi visión de la pintura amarillándose en el techo se puede invertir: a través de las Películas amarillas, la arquitectura se puede reconcebir como el sustrato y la emulsión una capa de pintura. Es decir, que la arquitectura en general se puede ver como una especie de espacio fílmico, en el que la pintura en las paredes se convierte en una emulsión que lleva una historia humana consigo a lo largo de una trayectoria temporal en una escala arquitectónica.
5. La única vez que las Películas amarillas fueron proyectadas en el siglo veinte fue en 1973 en una première en el Millenium Film Workshop en Nueva York, donde enmarqué toda la infraestructura de una galería, instalé las Películas amarillas y las anuncié como Tony Conrad: Veinte películas recientes, y las mostré por un día. Los cineastas fueron y disfrutaron el chiste, pero no internalizaron el mensa je. El cine siguió su camino como siempre, así que en ese sentido el proyecto fue un fracaso. Por otra parte, Jonas Mekas escribió en el Village Voice que era “el mejor traba jo de Conrad”, lo que me desubicó un poco, al tratar de adivinar qué quiso decir con eso. Solo lo entendí retrospectivamente, cuando les mencionó el traba jo a unos curadores europeos en 2004 y fuí invitado a proyectar las Películas amarillas una vez más.
Tomado de Artforum, Marzo 2007.
Trad. española de Bernardo Ortiz.
Marzo 2007
1. Las Películas amarillas siempre fueron una especie de metacomentario. Tienen una cierta apariencia, una cierta efectividad nominal; y un destino, inscrito en su intencionalidad, que no es otro que cambiar. Una Película amarilla es usualmente una hoja grande de papel. Sobre ella se ha aplicado una capa de pintura generalmente blanca—puede ser otro color pero yo empecé con blanco— y un área de la pintura se ha enmarcado con pintura negra sugiriendo la forma y la proporción de una pantalla de cine de tal manera que pensemos que tiene algo que ver con el cine. El racionamiento de 1972 y 1973 era que la pintura podía servir como una emulsión (como un rollo de película sin revelar) que registra la actividad del mundo que le rodea.
2. Las Películas amarillas debían intervenir en la escena del cine estructuralista, aprovechando una estrategia tardo-modernista que había sido muy efectiva en mi práctica durante los años sesenta con el Theatre of Eternal Music: la duración prolongada. La duración prolongada en la música, en el teatro y en el cine se había extendido considerablamente. En el caso de la música, como yo lo veía, había puesto de rodillas el proceso de composición. En el teatro había problematizado las acciones a tal punto que los happenings se fundían con la contingencia de la vida. Andy Warhol había abierto el camino al extender radicalmente el esquema temporal del cine con Empire [1964] y su película de 24 horas, * * * * (Cuatro estrellas ) [1967]. Pero estas planteaban ciertos interrogantes porque estaban limitadas a un sólo día. En una escala vital, de años, la producción, exhibición y crítica entran en un escenario totalmente distinto. Yo sentía que el discurso en el llamado cine estructuralista era tan limitado, tan formalmente amarrado, que necesitaba explotar en múltiples direcciones. En efecto, estaba atacando el cine estructuralista para ir más allá de mi trabajo previo y más allá del trabajo de Michael Snow, Ernie Gehr, Hollis Frampton, et al., y proponer una especie de fin de juego.
3. El problema era que una película verdaderamente larga no cabía en un rollo. Así que trabajar en la escala de una vida necesitaba una revisión de todo el sistema mecánico del cine. Acostado sobre mi cama en mi estudio de la calle cuarenta y dos, contemplando este problema y mirando al techo, me dije, ¡mierda! ¡Pinté el techo el año pasado y, míralo, ya esta amarillo! En este punto me dí cuenta que el vinilo barato tenía exactamente las propiedades de emulsión en las que estaba interesado: una respuesta al medio ambiente que se extiende por largos periodos de tiempo. Entonces, si la pintura es la emulsión ¿qué es el papel? El papel es el sustrato de la película. En otras palabras, traduciendo las Películas amarillas al lenguaje del cine, encontramos una emulsión sobre un sustrato, tal como en una película normal. Esta película no tiene perforaciones porque no corre a través de un proyector; se manufactura bajo una premisa totalmente distinta. ¿Es una fotografía? ¿Una foto fija? La verdad no. Por su intención tiene el cambio inscrito dentro. (Claro, ahora miro las Películas amarillas otra vez y me digo, se ven bastante blancas para ser películas que debían volverse amarillas. . . )
4. En esa época, pensaba en cuando los muebles se mueven y dejan en la pared una fotografía particular y precisa. Me dí cuenta que si usaba pintura barata como emulsión, la gente que quisiera estar en mis Películas amaril las podrían pararse contra ellas por, digamos, un año o dos y dejar su impronta de una manera monumental. Si el mobiliario tiene un lugar en las Películas amarillas, entonces esas piezas tienen algo que ver con la arquitectura. Hoy, mi visión de la pintura amarillándose en el techo se puede invertir: a través de las Películas amarillas, la arquitectura se puede reconcebir como el sustrato y la emulsión una capa de pintura. Es decir, que la arquitectura en general se puede ver como una especie de espacio fílmico, en el que la pintura en las paredes se convierte en una emulsión que lleva una historia humana consigo a lo largo de una trayectoria temporal en una escala arquitectónica.
5. La única vez que las Películas amarillas fueron proyectadas en el siglo veinte fue en 1973 en una première en el Millenium Film Workshop en Nueva York, donde enmarqué toda la infraestructura de una galería, instalé las Películas amarillas y las anuncié como Tony Conrad: Veinte películas recientes, y las mostré por un día. Los cineastas fueron y disfrutaron el chiste, pero no internalizaron el mensa je. El cine siguió su camino como siempre, así que en ese sentido el proyecto fue un fracaso. Por otra parte, Jonas Mekas escribió en el Village Voice que era “el mejor traba jo de Conrad”, lo que me desubicó un poco, al tratar de adivinar qué quiso decir con eso. Solo lo entendí retrospectivamente, cuando les mencionó el traba jo a unos curadores europeos en 2004 y fuí invitado a proyectar las Películas amarillas una vez más.
Tomado de Artforum, Marzo 2007.
Trad. española de Bernardo Ortiz.
2010-04-19
Henry Fox Talbot
Hace poco me topé en una clase de video con la obra de uno de los primeros empíricos de la fotografía. La fotografía en sus bases iniciales. Henry Fox Talbot, uno de esos precursores de la huella fotográfica.
Se me ocurre, desde que tuve contacto con los “dibujos fotogénicos” de Henry Fox Talbot, que la fotografía, como producto de una serie de experimentos científicos, pudo haber surgido en un principio para satisfacer algunas necesidades del campo en el que fue engendrada
Los “dibujos fotogénicos” de Talbot, huellas de plantas y luego de otros objetos en superficies fotosensibles, dispararon esa primera idea de que la fotografía de Talbot perseguía un fin científico antes que artístico. Su pupila Anna Atkins, tuvo en efecto una intención puramente taxonómica al utilizar los métodos de Talbot: el cianotipo, (diferente en su proceder a los métodos de Talbot únicamente por el tipo de sales empleadas en el proceso de foto sensibilización),le daba la posibilidad de dejar las huellas de sus hallazgos científicos. "Algas Británicas: Cianotipias", es el nombre de una de sus recopilaciones de huellas fotogénicas sistematizadas.
Se me ocurre que en casos como el de Anna Atkins, estas primeras huellas de luz son una especie de reemplazo de esos registros dibujados que funcionaron en eventos como la Expedición Botánica como principal medio de documentación, una manera tal vez más fiel de preservar, una prueba de la existencia de algo, mucho más cierta. “La hipoteca de la subjetividad aparece levantada y es posible por vez primera disponer de una representación precisa que se cree e imagina “fiel” a la realidad.”, dice Manuel de Jesús Hernández, en Los inicios de la fotografía en México, refiriéndose a la fotografía del siglo XIX, que es considerada por este autor primordial, en tanto que es la que genera una verdadera revolución en términos de representación, desde el momento en que se logra fijar una imagen.
Lo cito en relación a esa idea de que la huella física de las algas de Atkins, es en su momento (inicios del siglo XIX) la prueba más fiel de su existencia; por supuesto, Hernández se refiere a un momento posterior.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
